(Мис)Коммуникация
с Родиной
(Mis)Communication
with the Homeland
Елена
Сорокина/ Евгений Фикс
Elena
Sorokina/Yevgeniy Fiks
Глядя
с позиции представителя свежего
эмиграционного поколения, занятие
искусствоведением диаспор и миграций
чревато повторением давно известного,
а особенно в Российском контексте
богатом как одними так и другими. Чтобы
избежать вписывания в распространенные
образы двойных присутствий либо двойных
отсутствий, а также ностальгического
взирания через окно в Европу на рябиновый
куст, находясь в пути на должность
посланца Востока на Западе у которого,
как известно, Российское подсознание
- я решила поступить менее возвышенно
и более прагматично. Во первых, учитывая
фрагментарность опыта, провести диалог
или, можно даже сказать, объмен репликами
с художником Евгением Фиксом, и во
вторых, наряду с необходимой субъективностью,
все же исходить из фактов- выставок,
книг, конкретных работ которые были
важны в период с середины 90х до сегодняшнего
дня.
ЕС.
В отличие от поколения Кабакова, которое
уезжало, собственно говоря, в современное
искусство на место жительства, так
называемая пост-диаспора ехала в
конкретные страны и очень часто художники
и кураторы поступали в различные
художественные учебные заведения. Это
приводило к тому что советские
системообразующие мифы, как "конформистские"
так и нон-конформистские, не пересказывались
в экстазе устного коллективного
творчества Западной публике внимающей
повествованиям (пост) Советского Другого,
а изучались под руководством Западных
профессоров, не склонных ни к экстазу
ни к ностальгии. На мой взгляд,
приставка "пост" в "пост диаспоре"
означает как отрицание так и
преемственность, а также отсылает ко
временам постмодернизма в его
посткоммунистическом летоисчислении
- он поселился в сознании большинства
российских художников 90х уже сдавая
позиции и отступая с Западных
интеллектуальных фронтов. Помимо
вышеобозначенных, существовала и масса
других несинхронностей как с предыдущей
"волной" так и с Российским миром
искусства, о которых речь пойдет ниже.
Например, вопрос "границы" между
Западом и Россией, неопределимой и
непреодолимой, который так занимал
художников от Кабакова до Монастырского,
потерял всякую актуальность - границы,
даже ментальные, были легко пересекаемы
и контакты регулярны. Но возникал,
однако, вопрос коммуникации с исторической
Родиной, которая потеряла сексапил силы
и власти и явно нуждалась в моральной
поддержке. Будь то расстояние от
Парижа до Владивостока, стремящееся к
нулю в работе Ольги Киселевой,
непредвиденные сложности при попытке
подношения дара Биробиджану в твоей
работе, либо акварели с абсурдных
теленовостей Елены Немковой, возможности
и невозможности этой коммуникации более
или менее подспудно присутствовали в
проектах многих художников.
Е.Ф.
В случае нашего поколения (пост-диаспоры),
мы имеем дело с первым поколением
художников-выходцев из Советского
Союза, которые сформировались за
границей, а не приехали сюда сложившимися
авторами. Мы – постдиаспора – прожили
с Западом 1990-2000-х кусок жизни и были как
активной частью настоящего Запада, так
и частью (истории) Советского Союза. В
отличие от поколения диаспоры 70-80-х мы
проживаем наш «западный период» не в
дискурсивной самоизоляции, видя запад
только по дороге из дома в мастерскую,
а в активистском ангажементе с ним.
Недаром большинство пост-диаспорических
художников – это художники так называемой
«post-studio practice», и наиболее сильные
пост-диаспорические работы – работы
интервенционистские. В каком-то из своих
интервью Кабаков сказал, что Запад для
него двухмерен, что люди на Западе для
него двухмерные, что в Америке он боится
водить машину, потому что не верит, что
земля здесь имеет плотность. В этом
кардинальная разница между диаспорой
и пост-диаспорой. Пост-диаспорическое
поколение как раз водит машину, и для
него Запад так же трёхмерен как и
пост-советское пространство.
ЕС.
Моим первоначальным методом был поиск
новых сопоставимых глобальных метафор
в результате которого и всплыла тема
нефти, тебе небезызвестная. Как "сок
особенного свойства" она парадоксальным
образом осталась чуть ли не единственным
пост-имперским полем сражения 90х и
начала 00. Моя выставка в Нью Йорке
"Crude Oil Paintings" в галерее White Columns в
2003 году была о нефти как о новом
экономическом возвышенном (sublime) -
первертированном до неузнаваемости в
условиях посткоммунистического
капитализма. Она включала как диаспоричкских
так и местных художников, а в Нью Йорке
чуть ли не каждый второй художник
диаспорический, только диаспоры у всех
разные. Понятие диаспора всегда связано
с коллективной травмой. Но мне гораздо
более травматизированными казались
россияне, и приезжая в Россию меня всегда
поражала как глубина этой травмы так и
отсутствие рефлексии на эту тему. Может
быть, это связано с тем что наш иммигрантский
опыт менее коллективный чем у
предшественников, а индивидуальное
переживание позволяет найти больше
точек опоры. Наше окружение интернационально,
связи не обусловлены неким "центром"
какой-то отдельной диаспоры. Это как
разница между коллективным походом и
индивидуальным странствием. В одном из
наших разговоров, историк и теоретик
живущий в Канаде Борис Чухович заметил
что наше пребывание на Западе парадоксальным
образом больше соотносимо с понятием
"изгнания", а не диаспоры - хотя нас
вроде бы никто и никуда не изгонял, а
переместились на Запад мы исключительно
добровольно и согласно с внутренними
убеждениями и по индивидуальному
выбору.
Е.Ф.
Я думаю, что мы всё-таки часть исторических
процессов, и нам только кажется, что
уезжая на Запад, мы принимали это решение
как индивидуумы. Уезжая из Советского
Союза в конце 80-х или 90-х, мы были частью
распада Советского Союза, когда несколько
миллионов советских граждан покинули
страну в какие-то несколько лет. Это
был исторический процесс, и то, что мы
переживаем эту травму истории как
персональную травму только подтверждает
мой взгляд, что мы – часть истории. Для
нас, диаспорических субъектов уехавших
в конце 80-90-х, на травму падения Советского
Союза наложилась травма эмиграции. Так
что, мы имеем дело с многослойной травмой,
и синтез этих травм видимо и называется
пост-диаспорическим («пост-советским
диаспорическим») симптомом.
ЕС.
Необходимо отметить, что после нашей
дислокации и перемещения в пространстве,
сместилось, дезинтегрировалось и
переструктурировалось и само
пространство так называемой Родины и
наблюдение за этим процессом издалека
вызывало странное чувство дестабилизации
- а не исчезла ли она вообще за время
нашего отсутствия? Вопрос этот
подсознательно волновал не потому что
мог вдруг исчезнуть объект репрезентации
- художественная самоидентификация по
национальному принципу отвергалась -
а отчасти потому что, опять же в отличие
от предыдущего поколения, Родина более
не сливалась с удушающим соцреалитстическим
каноном и образом врага (отчасти по
возрастной категории - не было взрослого
опыта конфликтов и противостояния).
Поэтому меня как куратора чрезвычайно
занимали вопросы связанные с пространством,
но скорее с геополитической чем с
урбанистической точки зрения, более
привычной на Западе. Что происходит с
пространством империи, в какую сторону
смещаются центр и периферия, что
происходит с общественным пространством?
Выставка "Contested Spaces" (Пространства
Конфликтов) или выставка арт проектов
использующих картографические стратегии
"Mapquest", которые я сделала в Нью
Йорке, затрагивала некоторые из них. Мне
было важно сравнить позиции разных
художников - живущих в России, вне России,
в пост-советском пространстве.
Е.Ф. Да,
возможность исчезновения родины (она
всё-таки, к счастью, не исчезла окончательно)
в лице Советского Союза как коннотации
родины, меня тоже с сильно волновала в
90-х, поскольку ни Российская Федерация,
ни другие республики не смогли стать
его дискурсивными заменителями. Но, с
другой стороны, насколько империя может
быть родиной? Но когда существует даже
возможность потери родины (а эта
потенциальность в 90-х существовала) у
диаспорического субъекта возникает
ощущение заметания следов – состояние
«без роду, без племени» - и это очень
раскрепощает. Но если серьёзно, с распадом
Советского Союза понятие родины вышло
за пределы государственных границ. Меня
в то время очень занимала идея «воображаемых
сообществ» (imagined communities), поскольку как
для диаспорических субъектов, так и для
людей с «основной территории» это было
прибежищем в смутные времена описанной
тобой пост-советской дезинтеграции и
смешения. Воображаемые сообщества
породили воображаемые пространства.
По крайней мере, для пост-диаспорического
поколения пост-советское пространство
– воображаемое.
ЕС.
Чтобы не возникало недопониманий -
понятие Родина я использую здесь как
фигуру отсутствия - Родина это в первую
очередь идеологический конструкт,
который исчез с Советским Союзом и
сильно видоизменился в наши дни. Среди
других дискурсов коллективной
самоидентификации Родина - это культ
локальности, апофеоз локального знания.
Родина может конструироватся как
идеальное состояние локального либо
как фетиш государственности и между
этими конструкциями есть существенные
различия . (Эти и другие определения
Родины исследуются в книге Ирины
Сандомирской - Книга о Родине. Опыт
анализа дискурсивных практик) В этом
отношении современная Россия с ее почти
аутистической замкнутостью на самой
себе и интересом исключительно к своим
внутренним проблемам проявляет признаки
эдакой постколониальной Родины с
гипертрофированным патриотизмом. Но
если учесть что Родина это все-таки
артефакт культуры, который хранит в
себе след исторического времени -
можно сказать что это тоже в какой то
степени воображаемое сообщество.
Что
же касается Нью Йоркского контекста,
мой переезд из Европы в глобальную
империю, находящуюся на пике своего
влияния в 90 годы, не мог не вызвать
чувства узнавания чего-то почти родного,
своеобразного дежавю. Невожможно
было игнорировать сходства американской
и советской имерий - их мультикультурализм, размах
визуального влияния на население,
мастерство внутренней и внешней
пропаганды. Поэтому книга Сьюзан Бак
Морс (Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe) оказалась
столь ценной находкой - в какой то степени
она артикулировала это узнавание,
поставляя ему исторические факты и
теоретические выкладки. Начиная с 20х
годов, автор проводит, например, параллели
между зарождающимся соцреализмом в
советском кинематографе и Голливудом,
Любовью Орловой и Маэ Вэст, Кинг Конгом
и Дворцом Советов. В ее книге обе системы
- близнецы-братья имперского универсализма
с похожими целями и задачами, обе
стремились мобилизовать либо ассимилировать
массы, изобретали институцию звезд для
мультинационального плавильного котла
либо многонационального советского
народа. В Голливудском варианте у звезды
убирались этнические черты, в советском
- классовые. Рита Хайворт, например, была
урожденной Margarita Carmen Cansino. На мой
взгляд, сопоставления Бак Морс до сих
пор являются чрезвычайно интересными
и актуальными но малоизвестными в
России.
Е.Ф.
Действительно, книга Сюзан Бак Морс для
меня была откровением. Особенно её вывод
о том, что мы все – как жившие как на
Западе, так и на Востоке – являемся
пост-советскими субъектами. Ведь мы все
прошли через эпоху холодной войны. Мы
все, независимо от нашей политической
позиции, ощущали отсутствие Советского
Союза, определенный дисбаланс. В
“Dreamworld and Catastrophe”, кроме параллелей
между американским и советским опытом,
я увидел реальную общую историю (“common
history”).
Чего
стоит, например, история советской
индустриализации, которая, оказывается,
была практически осуществлена
американскими специалистами, и ведущие
стройки коммунизма в Советском Союзе
работали на американском оборудовании.
Так что, «Магнитка» - это часть и
американской истории.
ЕС.
Хотелось бы отметить еще один поколенческий
момент - будучи частью западного
художественного мира и его интеллектуальных
течений, иллюзий на тему глобализации
у нас никогда не было, как не было и веры
в капиталистическую утопию. Поэтому
как Кабаковское обожествление западных
институций так и ранние российские
упования на будущий рынок и его
благотворное влияние вызывали легкое
недоумение. Не возникало сомнений что
коммунизм - это свежее прошлое, часть
общей истории которую необходимо
исследовать не ностальгируя, а выстраивая
новые связи и точки соприкосновения.
Рефлексии на тему последствий исчезновения
второго мира, приходящие к ныне очевидным
выводам - а именно его исчезновение
привело к витку дикого неолиберализма,
откату социального государства и в
конце концов к настоящему кризису - были
очень важны. Помимо всем известной
Империи, книги как "Реквием по
Коммунизму" Чарити Скрибнер и другие
выстраивали иной - более тонкий чем
победоносное шествие капитализма -
исторический анализ. Скрибнер, например,
пишет о политике памяти рассматривая
запад и восток как пост-индустриальные,
ныне сливающиеся в так называемый
имматериальный инфо капитализм. Что же
происходит с виртуальными коммьюнити,
чем они отличаются от индустриальных
коллективов и какие формы коллективного
знания способны произвести? При этом
автор выдерживает здоровую дистанцию
к ностальгии и предлагает другие
определения, анализируя работы разных
художников - работу памяти, меланхолическую
фиксацию, элегию либо просто трезвое
описание фактов. Второй мир полон ценного
исторического опыта.
Е.Ф.
«Второй мир» - очень важное понятие для
пост-советского дискурса, и для меня
оно смыкается с концепцией «воображаемого
сообщества». «Второй мир» вовсе не исчез
с падением реального второго мира –
Советского блока, а переместился в
область воображаемого. «Второй мир»
теперь – это уже не конкретное
географическое пространство, а
определённое ментальное пространство,
за неимением лучшего термина, «виртуальное»
- пространство работы критической
памяти. «Второй мир» превратился в
«воображаемое сообщество» тех, кому
небезразлична история 20 века, а также
социальная реальность в пост-советском
пространстве. «Второй мир» - это
альтернатива «первому» и «третьему»
мирам. В термине «второй мир» - потенция
к изменению, и он может быть наполнен
новым содержанием сейчас, свободным от
негативного «багажа» Советского Союза.
ЕС.
После эпохи невероятного высвобождения
индивидуализма, но не экзистенциального,
а мещанского, второй мир и коммунизм
как фигура мышления и исторический
феномен опять становится востребованным
в глобальном символическом обмене. Это
происходит уже не с точки зрения
пост-колониального дискурса - "как
преодолеть тяжелые последствия"? - и
анализируют его не как системообразующий
миф или всем известную утопию. В
западном арт мире вызывают интерес его
отдельные элементы, например коллективизм,
универсализм и интернационализм, а
также их реальное функционирование в
разных странах социалистического
лагеря. Не вызывает сомнений, что
Советский Союз продемонстрировал
возможность существования общества за
пределами рынка. И глядя на сегодняшний
постсоциалистический капитализм, мы
способны рассматривать его как
политический проект, тоже осуществляемый
под государственным контролем. Помимо
философов как Алан Бадью, к этим вопросам
обращаются и выставочные проекты, такие
как "Make Everything New. A Project on Communism"
организованный в Ирландии в 2006 году.
История коммунизма тебя тоже очень
интересует.
Е.Ф.
Безусловно. Все мои проекты последних
лет так или иначе связаны с историей
Коммунистического движения, особенно
Коммунистического движения на Западе.
Я пришёл к этой теме через интерес к
советскому опыту, а советской истории
не существует вне истории Коммунистического
движения. У меня очень сложное и
травматическое отношение к коммунизму.
Только к Октябрю 1917 года у меня по-прежнему
однозначное отношение. Предательство
революции, когторое последовало сразу
за тем, было реальностью, и я убеждаюсь
в этом всё больше, читая практически
одинаковое описание пост-революционной
политической ситуации как в книгах
Александра Беркмана и Эмми Голдман, так
и в романах Эйн Ранд. Меня интересует
травматический дисбаланс между
коммунизмом как политической идеей (во
всех её разновидностях) и его мутированным
вариантом, реализованном в Советском
Союзе начиная с конца 17 года. Однако
меня очень интересует опыт существования
Коммунистических партий на Западе,
особенно в США, во время Холодной войны.
История американских коммунистов –
это реальная человеческая история,
которая выходит за пределы идеологических
выкладок. Для меня члены коммунистической
партии США – это в первую очередь
американские диссиденты. Я проецирую
на них моё уважение и симпатию к советским
(правым и левым) политическим диссидентам
70-80-х годов.
ЕС.
Можно сказать что коммунизм постепенно
переместился в искусство и превратился
в значительный арт-феномен. Возьмем в
пример интервенционизм. В 2004 году в т.н.
Mass MoCA, Массачусетсском музее современного
искусства, состоялась выставка
"Интервенционисты" – событие для
радикального искусства исключительно
знаменательное. Пожалуй, впервые столь
крупная художественная институция
решилась показать искусство, программно
направленное на социальную критику, и
проекты, моментами напоминающие атрибуты
подрывной деятельности – щиты или
спецодежда для демонстрантов (мода для
политических активистов), надувные
палатки для бездомных (номадное
сопротивление), или примеры акций
протеста в публичных пространствах.
Термин "интервенционисты" хотя
ему присущи слабости любой сконструированной
категории, описывает тенденцию, присущую
ряду художественных практик. Эта
тенденция включает в себя разработку
и "выпуск в жизнь" различных
объектов, акций, систем информации,
которые, прежде всего, являются
прагматически-тактическими в их
социальных и политических интенциях.
Художественные или эстетические
категории для них откровенно второстепенны
и занимают их лишь постольку поскольку.
В какой мере он относится к твоей
практике?
Е.Ф.
Я в своё время с огромным воодушевлением
прочитал статью Грегори Шолетта в
каталоге выставки «Интервенционисты»
в Mass MoCA. Его сравнение современных
интервенционистов с
конструктивистами-продуктивистами
первого русского авангарда трудно
переоценить. Для меня как пост-советского
художника это указало на возможность
перекинуть дискурсивный мост между
сегодняшним днём и1920-ми годами – то,
что несколько поколений послевоенных
художников в Советском Союзе пытались
сделать безуспешно. Что здесь очень
важно – это реальная возможность
преемственности исторического авангарда,
хотя и на совершенно новом витке. В то
время как интервенции
конструктивистов-продукционистов были
чрезвычайно масштабными – в производство,
социальную сферу, то художники-интервенционисты
2000-х гораздо менее самоуверенны и
ограничиваются построением маленьких
локальных утопий внутри неолиберальной
системы, уже не поддающейся обсуждению.
Что касается моей практики, то мои
“letter-writing” проекты, в особенности “Lenin
for Your Library», в котором я послал 100 экземпляров
книги Ленина «Империализм как высшая
стадия капитализма» в дар библиотекам
крупнейших корпораций, наиболее
соответствует этой практике. Мои
исследовательские работы, такие как
“Communist Guide to New York”, я бы тоже отнёс к
интервенционизму. В них, правда,
интервенции производятся внутри
исторической науки. Я считаю, что
интервенционистская тактика, обычно
реализуемая в реальном физическом
пространстве, может быть применена к
истории. Интервенционистское отношение
к истории – это раскрытие репрессированных
страниц истории и расшатывание
«официальных» исторических нарративов.
Интервенционизм внутри дисциплины:
«история начинается со сбора радикальных
и невозможных истоических фактов». Мои
«коммунистические путеводители» как
раз об этом.
ЕС.
Как и твой дар Биробиджану, дарение
книги Ленина Микрософту и ему подобным
тоже прошло не совсем гладко, хотя и
привело к любопытнейшей коммуникации
художника с корпорациями. Этот проект
тоже маркирует фигуру отсутствия и
указывает на еще одну важную черту -
покидая Россию, мы уезжали не на Запад,
а на Бывший Запад - пост-коммунистический
Запад вне полярного мира и без
идеологического Другого, дестабилизированный
его неожиданным отсутствием. И книга
Ленина в твоем проекте призвана об этом
напомнить. Я пыталась проанализировать
определенные аспекты этой дестабилизации
в своей выставке Образ Врага, в которой
ты тоже участвовал. В отсутствие
Советского Союза, США стали срочно
изобретать новых врагов, соответствующих
новой эпохе. Стабильный, легко
идентифицируемый образ коммунистического
врага привязанный к определенной
территории в лице СССР исчез и нужно
было создавать другой - в этот раз
сетевой. Ибо терроризм это прежде всего
сеть, ее сложно локализовать и непросто
отлить в убедительный образ необходимый
любой идеологии для консолидации
общества. Ситуации в некоторых Голливудских
и других блокбастерах 1990х начала 2000х
совершенно смехотворны - враги в них
абсолютно неубедительны в этой роли.
Проблема была серьезной - откуда их
брать? Где локализовывать агрессивных
Других? С кем, в конце концов, сражатся
Джеймс Бонду? В какое-то время врагов
поставляла хаотичная Восточная Европа,
Корея всегда была в этом плане надежным
партнером, но дефицит был так остр, что
даже Франция несколько раз представала
в этой роли, (например в фильме Matrix) пока
все не утряслось и Ближний Восток не
превратился в новый стабильный локус
зла. Подобные перестройки и трансформации
идеологических конструкций и коллективных
самоидентификаций шли везде, и признавать
чью-то нормаитивность либо играть роль
мессий Запада на Родине и посланцев
Востока за ее пределами не имело в нашей
ситуации ни малейшего смысла. Исходя
из понятий множественных современностей,
локальных современностей, запутанных
современностей, нужно было изобретать
индивидуальные стратегии и делать
попытки нового прочтения истории,
индивидуального или коллективного, но
в любом случае минующего старые сакральные
символы и конструкции типа всеобщего
модерна либо постмодерна.